Publicado en línea el Martes 5 de enero de 2021, por Caty R

Ser despreciado por otros es más duro para el hombre que serlo por sí mismo. (FRIEDRICH NIETZSCHE)

Una vuelta a los orígenes: búsqueda de paz y justicia

A finales de junio e inicio de julio de 2000 Edward W. Said (ES) fue al Líbano, donde además dio dos charlas públicas: “Como la mayoría de los árabes, mi familia y yo estábamos muy interesados en visitar al sur del Líbano para ver la recién evacuada ‘zona de seguridad’ ocupada […] por Israel durante 22 años, y de la que las tropas del estado judío fueron expulsadas sin ceremonias por la resistencia libanesa”. (2002: 161) El 3 de julio pararon en la cárcel de Jiam, hecha por los judíos (1987): allí 8.000 seres fueron retenidos/torturados en términos de espanto/brutalidad. Luego, fueron al puesto fronterizo, también abandonado por las tropas israelíes y entonces desierto: salvo libaneses que tiran piedras en señal de júbilo a través de la frontera, fortificada aún al extremo. En parada de diez minutos, les hicieron una foto, que ES consintió, tirando “un diminuto guijarro en competición con algunos de los hombres más jóvenes presentes” (7): ninguno tenía fin objetivo a la vista. La zona, vacía en km a la redonda: “Dos días después, [aparecí] en los periódicos de Israel y de todo Occidente. Se me describía como un terrorista lanzador de piedras, hombre violento, etc., con el habitual coro de difamaciones y falsedades conocido por todo aquel que haya incurrido en la hostilidad de la propaganda sionista” […]

“[En 1998] contrataron a un oscuro abogado [gringo] israelí para que ‘investigara’ los primeros diez años de mi vida y ‘demostrara’ que, aunque nací en Jerusalén […] nunca estuve allí; se suponía que eso mostraría que era un mentiroso que había falseado mi derecho de retorno, y ello —y esta constituye la estupidez y la trivialidad del argumento— a pesar de que la odiosa Ley de Retorno israelí otorga a cualquier judío de cualquier lugar del mundo el ‘derecho’ [de] ir a vivir a Israel, haya o no puesto el pie allí alguna vez anteriormente”. (2006: 162-163) Todo generó un proceso mediático en su contra y una campaña para tratar de que lo expulsaran de la U. donde llevaba enseñando 38 años. La administración de la U. defendió su derecho a opinar/actuar libremente y señaló que dicha campaña adversa no tenía nada que ver con el hecho de lanzar una piedra (simple protesta), “sino con mi postura y mi actividad política, que se enfrentaba a la política israelí de ocupación y represión”. (Íbid.: 164)

En su texto Freud, el sionismo y Viena, señala que, pese a la escasa cobertura de medios, venalidad de la sociedad freudiana, cobardía del intelectual cuya conciencia duerme, todos claman justicia y paz: “Sigo creyendo que nuestro papel como pueblo que busca la paz y la justicia consiste en ofrecer una visión alternativa al sionismo, una basada en la igualdad y la inclusión, antes que en el apartheid y la exclusión. Cada episodio del estilo aquí descrito aumenta mi convicción de que ni israelíes ni palestinos tienen otra alternativa que compartir una tierra que ambos reivindican. Creo también que la intifada de al-Aqsa [8] se ha de dirigir a ese fin, pese a que se debe practicar una enérgica resistencia política y cultural frente a las reprensibles políticas de ocupación israelíes basadas en asedio, humillación, inanición y castigo colectivo. El ejército israelí causa un daño inmenso a los palestinos día tras día: se mata a más personas inocentes, sus tierras se destruyen o confiscan, sus casas son bombardeadas o demolidas y sus movimientos restringidos o totalmente interrumpidos. Como resultado de estas acciones, miles de civiles no pueden encontrar trabajo, ir a la escuela o recibir tratamiento médico. Esta arrogancia y rabia suicida contra los palestinos no darán otro resultado que más sufrimiento y odio, y por eso en última instancia Sharon ha fracasado y recurrido a inútiles asesinatos y pillajes. Por nuestro bien, debemos sobreponernos a la bancarrota del sionismo y seguir expresando nuestro propio mensaje de paz y justicia. Aunque el camino parezca difícil, no se puede abandonar. Cuando alguno de nosotros se detenga, otros diez deben ocupar su lugar. Este es el genuino sello distintivo de nuestra lucha y ni la censura ni la complicidad innoble pueden evitar su triunfo”. (2002: 168) (9)

II – ¿Hay literatura más interesante en medio de la censura extrema?

ES observa que en literatura no existe el equivalente al intérprete en música pues el autor puede leer ante un público y, sin embargo, lo que hace es producir lecturas silenciosas. Y Daniel Barenboim (DB) riposta, con respeto, lo que de paso los hace a ambos adultos intelectuales, que el autor de un libro no interpreta una obra musical, sino es alguien que la escribe y, por tanto, un escritor no se puede comparar con un pianista, sino con un compositor. Así para este, el objetivo último sea que se interpreten sus obras. No obstante, hay una diferencia crucial entre preparar una obra para su ejecución y la propia ejecución. En esta, no hay parada alguna, sino que la pieza va de principio a fin, mientras en los ensayos puede pararse y probar cosas mejores. La actuación tiene una sola opción: “como la naturaleza del sonido es efímera, cuando acaba, acaba”, anota. En la preparación, hay que considerar todos esos elementos y que se dirige a una meta (“Una meta alcanzada no es una meta”: Hesse). O sea, un sucedáneo de la vida de una persona o de una planta… “empieza de la nada y acaba en la nada”. (2006: 47)

Es decir, del silencio al silencio y no hay parada hasta el final. Hoy todo puede guardarse y repetirse por la tecnología, como la grabación de un concierto, pero este, para los asistentes, nunca regresa (DB): tampoco, en el caso excepcional de los happenings del grupo Art Ensemble of Chicago, cuyos shows en vivo en ocasiones no se graban, son experiencias únicas y, por ende, solo quedan en la memoria del asistente. Para ES, lo peculiar, tanto en literatura como en pintura, es que el tiempo no siempre avanza, sino que es posible dar vueltas, regresar al principio, releer. DB refiere la fenomenología del sonido: el hecho de que este es efímero y su concreta relación con el silencio, lo cual es comparable con la ley de gravedad: tal como los objetos son atraídos al suelo, los sonidos por el silencio y al revés. Cita a Beethoven no solo por ser sordo, sino por superar retos sobrehumanos. Hacer música entraña valentía, dado que se desafían muchas leyes físicas. La primera, el asunto del silencio: “Si se quiere mantener el sonido y se quiere crear la tensión que surge de un sonido sostenido, el primer momento de la relación es entre el primer sonido y el momento que lo precede y el siguiente es entre la primera y la segunda nota y así sucesivamente ad infinitum”. (2006: 49)

Para él, el arte de hacer música, mediante el sonido, es el arte de la ilusión. Al piano, se produce la ilusión de que el sonido se prolonga en una sola nota, lo que el instrumento es incapaz de hacer; se crea ilusión por el fraseo, el uso del pedal, el hecho de que un tono crece o que se puede frenar el declive del sonido (Íbid.: 50). Lo mismo puede pasar con la partitura, que no es la verdad: solo existe cuando se la transforma en sonido; como pasa en el cine, que el guion, una vez puesto en escena, ya no existe: ahora, están las imágenes, ya no las palabras. Por eso, mientras ES le pregunta a DB si hay un objeto absoluto llamado “la obra” y éste lo niega, entonces aquél cita una escuela de crítica según la cual no hay un objeto textual estable y cada objeto “es creado de nuevo” cuando se lee, representa o interpreta. Para DB hay que considerar la ‘audibilidad’ de una partitura: cuando Beethoven escribe ‘crescendo’ no lo hace en un punto para las flautas, dos compases después para los clarinetes, luego para las cuerdas, sino “para todo el conjunto” (ES). Una nota es una nota, pero ahí se termina, incluso cuando aparece una indicación dinámica: ‘forte’ es alto, sí, pero, ¿con respecto a qué? Esto es lo que quiere decir DB al referir la fenomenología del sonido: “notar cómo se acumula el sonido, cómo se puede crear la ilusión de que un sonido sea más largo […] surge de la nada; cosas imposibles materialmente que, sin embargo, son la esencia misma de hacer música”. (Íbid.: 53) Las relaciones entre sonidos son las que permiten hacer música. Elemento orgánico que es lo que marca la diferencia entre hacer música y producir sonidos inconexos. Lo que para DB hace única la experiencia musical, nada comparable en la vida, es ser capaz de vivir una obra de comienzo a fin, sin interrupción, sin salirse de ella: vivir dentro de la obra. Habitarla.

Enseguida, ES habla de Bach, como “un técnico consumado”; de Brahms, como “la experiencia interior de la música”; y DB alude a la autosuficiencia de Mozart y de Beethoven, “en la misma medida que preocupación por la aristocracia”: cuya huella mayor la tiene el propio Bach, en detrimento, todo hay que decirlo, de su mentor Vivaldi, por quien aquel se quedó ciego fusilando partituras para otros instrumentos, que luego adaptó al clavecín. También, al padre de la sinfonía, Haydn, y al genio del piano, Mozart. En fin, a una pléyade de músicos del periodo ‘clásico’, aunque también del ‘romántico’: en el que la figura sería Beethoven. ¿Qué es lo clásico? Lo que siempre que se visita resulta nuevo, infinito en significaciones, perpetuamente contemporáneo. ¿Qué es romántico? No es, como se ha dicho, el idealista, el entre nubes, el ensimismado. Romántico es, en realidad, el hombre de acción; el enamorado de la vida, no de la muerte; el ser humano revolucionario. Una breve lista: Beethoven, Marx, Bolívar, Patrice Lumumba, Malcolm X, MLK, Che Guevara. Y, claro, Vivaldi. Y eso para no hablar de Thomas Sankara, el líder llamado el Che africano y quien al Alto Volta lo rebautizó Burkina Faso, o sea, “La Tierra de los Hombres Íntegros”. Cuando se mira a Haydn y Mozart, la revolución está en el aire y se realiza por medios formales como la sonata, con elementos ya en contraste, llámense masculino y femenino, activo y contemplativo, o en yuxtaposición y en conflicto unos y otros (DB, 2000: 56).

Luego de pasar por el estilo tardío, sobre el cual ES ha escrito un libro (10),de Beethoven y Schubert y de llegar a Brahms, Berlioz, Liszt y Wagner, se entra al romántico, con una mayor dosis de cromatismo, “hasta que llegas al Tristán de Wagner, que está en el extremo de la escritura tonal” (DB). Con Beethoven se percibe que el compositor podía apoyarse en un mundo en el que no solo podía caber su obra, sino tenía un lugar en él; lo extraordinario en Wagner es que se capta que ya no puede apoyarse en el mundo, sino que, al estilo del Demian, de Hesse, si se quiere crear un mundo, propio, debe romper el cascarón. DB agrega que todo progreso consiste en tener el coraje de eliminar el apoyo del pasado. Y que, en la era de Bach, se podía confiar en Dios, pero que en la de Beethoven ya no era posible, había que apoyarse en los propios mortales, mientras Wagner pensaba que había que crear un nuevo hombre: de ahí se colige, Beethoven era más sensato, práctico y concreto que Bach. Wagner, por su parte, quería convencer a todo el mundo de que todo lo había hecho partiendo de cero: lo que, si se piensa en Camus y el mito de Sísifo, lleva a aceptarse. Siempre, cada día, hay que partir de cero, pues nada está seguro, al menos si se quiere crear una obra original/revolucionaria.

Tal es el caso de la de Beethoven, no de la de Bach, en quien no se percibe un sentimiento de rebeldía frente a las autoridades puesto que siempre fue un conformista; en cambio, Wagner, con Los maestros cantores, de cara a la atomización del país, trata de crear una nueva Alemania: “En otras palabras, es mucho más ambicioso” (ES). (2000: 59) Como anota DB, la música existe en el aislamiento, en la marginalidad (como muestra Fatih Akin en Cruzando el puente) (11), e igualmente refleja y en ocasiones se anticipa a la evolución social. En el siglo XVIII (se supone) existía la certidumbre de la Iglesia y la fe ciega de mucha gente. Entonces surge el espíritu revolucionario, inicialmente con Haydn, Mozart y Beethoven: hay más cromatismo en la música, es decir, matices, y se dan cambios de forma. La sonata, v. gr., produce tres factores, que se traducen en progreso por reflejar esperanza, una sociedad sana y humanismo: “La sonata es una forma de tensión, lucha y evolución, pero sigue reflejando una actitud positiva, con fe en la salud de la sociedad y las ideas humanitarias”. (2000: 60)

De pronto, como pasó hasta Brahms, la sonata ya no da al compositor una base de la cual partir. Por ello, Liszt y Strauss crean el poema sinfónico y Wagner sus melodramas. Sin previo aviso, la jerarquía de la tonalidad, se hunde: ha muerto la jerarquía de Dios, para cuya “gloria” hacía Bach su música; ya no hay siquiera la de las clases sociales en el reino. Ahora existe una república con tónica, dominante y subdominante, con toda la jerga musical que refleja orden y jerarquía, “hasta que acabas en la atonalidad, [en la que] los doce sonidos de la escala son iguales” (DB). (2000: 60) Para ES hay un pacto entre Beethoven y sus oyentes que se pone en entredicho por sus excesos y dramatismo complementario “que es lo que lo convierte en un creador tan extraordinario” (Íbid.: 61): el músico que nació el 17.dic.1870, en Bonn; que sostenía: “Tocar una nota equivocada es insignificante; tocar sin pasión es imperdonable”; y que, para el padre de la sinfonía, Haydn, transformó la historia de la música. Cita a Adorno, para quien, con Schönberg, y todos los sonidos de la escala iguales, se alcanza un punto tal “que resulta muy difícil escuchar la música”; que la de esa clase no puede oírse: resulta excesivo comprender el mundo sonoro atomizado/organizado del dodecafonismo.

DB considera que la máxima sensación y aislamiento de todo, desde lo subjetivo, se da en el período tardío de Beethoven y pone cuatro ejemplos: 1. La gran fuga. 2. Pasajes de la Missa Solemnis. 3. Las Variaciones Diabelli. 4. Las tres últimas sontas para piano. En ellos, y no es nada objetivo, piensa DB, se da un alejamiento del mundo más acusado que en Schönberg. También, que los elementos para construir/liberar la tensión, esenciales en lo tonal, desaparecen en gran parte con lo dodecafónico; que la expresividad por acumulación es muy fuerte en Berg y Schönberg; y que en éste hay una búsqueda de consonancia tonal, “algo que probablemente no era deseado en absoluto” por él. A propósito de sus piezas Opus 16, por el esfuerzo que demandan para comprenderlas, se pregunta si hay un fin social de la música y si lo hay, cuál es, ¿dar consuelo o interesar al oyente o plantear cuestiones perturbadoras al intérprete? Enseguida, habla del efecto político en una interpretación de Beethoven, bajo los nazis o bajo cualquier régimen totalitario, de derecha o de izquierda, al asumir de súbito una llamada a la libertad, una crítica directa a la política de ese régimen, algo que por tanto perturba mucho más y que, a la vez, por contraste, eleva el espíritu de los ciudadanos.

En tal sentido, para el profesor alemán Esteban Buch, lo más penoso fue el uso que no solo de la Novena sino de la música de Beethoven en general hicieron los nazis: cómo, por ejemplo, para Goebbels, dicha sinfonía era la opción perfecta para ilustrar con su combatividad/lucha la capacidad del Führer (jefe) de lograr una “victoria triunfante y alegre”. Tres datos: en un prurito por demostrar la superioridad aria, la sección coral fue interpretada en Berlín/36: el negro Jesse Owens se les atravesó en el camino; Wilhelm Furtwängler dirigió, con la Filarmónica de Berlín, la sinfonía completa por el cumpleaños de Hitler en 1937; recién independizada Rhodesia, hoy Zimbabue, bajo un régimen de apartheid, adoptó la Oda a la Alegría, base del IV movimiento de la Novena, como su himno nacional. (12)Aquí, cabría citarse a Hombre mirando al sudeste (1986), de Eliseo Subiela, filme que, justo, a través del mensajero/extraterrestre Rantés y de Julio Denis, el médico que lo atiende en un psiquiátrico, encarna el conflicto pueblo/tirano o la metáfora del esclavo y del amo, con su teoría de la dependencia de por medio, como diría para otros fines Ruy Mauro Marini, todo ello bajo la sombra tutelar/política de la Novena que es bailada por el pueblo en plena calle.

Por su parte, ES plantea, como respuesta a lo anterior, una tesis nada placentera: se dice que la literatura es más interesante cuando se produce en un espacio donde hay una censura extrema (en Fosa Común, eso no pasa: digo, lo de la literatura más interesante, porque lo de la censura es obvio), de modo que uno pone más cuidado a las artimañas/subterfugios que usa el escritor. Y anota que es curioso no se hagan las mismas críticas en una sociedad como la que cita DB, donde las nueve sinfonías o la ópera Fidelio, de Beethoven, significan una afirmación de libertad que, de otra forma, no es posible lograr. En una sociedad con un umbral aceptado de libertad, piensa él, la Occidental, se pregunta qué significan estas obras, si son la mera confirmación del statu quo, si reafirman el poder y el atractivo de la orquesta como institución, ya como símbolo de prosperidad de la sociedad. A él, como intelectual, no le importa descubrirlo una y otra vez, sino desafiar lo existente. DB le replica que, aun dando por cierta la libertad aceptable de Occidente, ¿cuán libre es el ser humano?, ¿cómo se enfrenta a sí mismo?, ¿cómo hace para responder a su alegría? Todo esto, para él, es la esencia de una sinfonía de Beethoven. Para entenderlo, propone oír de nuevo, desde una óptica puramente armónica, la Cuarta sinfonía en Si Bemol Mayor Op. 60 (1860), dedicada, a cambio de una buena cantidad de dinero, al conde Franz von Oppersdorff, considerada una de esas sinfonías pares “tranquilas”, en contraste con las impares por “majestuosas” e impetuosas/heroicas, si se la compara con la Sinfonía N° 3 en Mi Bemol Mayor Op. 55, con pocos sobresaltos en sus cuatro movimientos de comienzo a fin, o con la Sinfonía N° 5 en Do Menor Op. 67, la obra más revolucionaria del romántico/clásico Beethoven junto a la Tercera y a la Novena: esta, que transcurre entre el drama y la tragedia de cabo a rabo: hoy, himno de la Unión Europea(UE).

La introducción a la IV Sinfonía es una búsqueda de la tonalidad, que empieza con un solitario si bemol como hubiera podido ser un la sostenido, cualquier otra tonalidad. Luego, el principal allegro de la obra, toda la exposición con sus dos temas, es una afirmación del si bemol. ¿El propósito? Dar una firme sensación de tonalidad hogareña, como quien, a la manera de Ulises u Odiseo, acaba de regresar de un viaje. Más tarde, se entra al terreno desconocido (cual viaje iniciático, como en la Odisea) al final de la sección de desarrollo. “¿Por qué es desconocido? Porque el hogar ya ha quedado establecido”. Para DB eso sería “la psicología de la tonalidad” (2000: 66): crear una sensación de hogar, partir a una zona ignota y luego volver. En suma, esa búsqueda es como un paralelo con la vida de cada hombre, su camino de ida y vuelta; eso es la música para DB: no siempre una crítica a la sociedad o al ser humano, sí un paralelismo del proceso interno de pensamientos/sentimientos más recónditos del ser humano. Idea que para aquél se resume en la figura de Beethoven.

A ES lo convence su argumento. Lo que describe DB es una alegoría correspondiente a uno de los grandes mitos en la literatura: el del país natal, del descubrimiento, del regreso: en una palabra, la odisea, se dijo. Hay un paralelo entre las exploraciones de Homero y Beethoven. Pero, que tuvieran el valor de marcharse y luego regresar, no significa solo que se alejaran y más tarde volvieran. Ulises deja a Penélope, su hogar, su comodidad en Ítaca, va a la guerra y vuelve al acabar. Pero, no se trata solo de dejar la casa o a su mujer, sino descubrir cosas que lo atraen y a la vez ponen su vida en peligro. Hubiera podido evitar la aventura con el gigante uniojo Polifemo, pero su curiosidad, la de todo humano, lo lleva a hablar con él, a retarlo, enfrentarlo, pasar por todo eso que no es lo mismo que volver a casa tras un día en la oficina (ES). (2000: 67) Lo que equivale a la forma sonata, en la que recapitular no es igual a exponer, aunque las notas sean las mismas. Coincide con ES, para quien no es el retorno en firme donde todo acaba, sino que es en el regreso que se siente, algo nuevo podría empezar. Un tipo de experiencia con mucho poder. Y recuerda otra, en la Ilíada: la de errar, la de la falta de hogar. Se trata de los griegos que están lejos de él, muchos de ellos que, como Aquiles, morirán, no van a volver: otra voz, no hay regreso, “sino una irrevocabilidad profunda e interminable”. Una experiencia/aventura fuera de lo común, también la constante experiencia de la muerte. Y es que la vida, a toda hora, entraña el riesgo de la muerte y ambas implican un paralelismo sin reparo ni refutación, ya sin paradojas y/o dudas de por medio.

Frente a la idea de la Segunda Escuela de Viena como una música de exiliados/refugiados, tanto del mundo social como del tonal, que cuando lo heredaron era el aceptado, porque entrañaba el de hábitos y costumbres, con una cierta solidez, ES le plantea a DB que esa idea también se halla en la literatura modernista, en la sensación de intentar recuperar algo y ser incapaz de lograrlo: huelga decir Proust, Joyce, Eliot, entre otros. Quizás porque lo que se recupera ya nunca será lo que era: está perdido. Lo que significaría una paradoja: la inutilidad del arte y la validez del esfuerzo. Como cuando se intenta hallar el sentido de la música, que para DB va de la mano con el texto y si este no encaja es porque algo no opera. El texto musical y el literario deben ser estudiados por aparte y después ver si encajan o no, porque si se intenta adaptar la música al análisis del texto la capacidad de expresión baja (2000: 70). Según aquél, para Karajan basta decirle a la orquesta seis cosas: demasiado alto, demasiado bajo, demasiado tarde, demasiado pronto, demasiado lento, demasiado rápido. Para poder hacerlo hay que haber digerido muy bien el contenido de la pieza. Aquí, ES halla otro paralelismo entre lo que DB toca y dirige y las cosas sobre las que él escribe y da charlas. Al hacerlo sobre obras del pasado procura presentarlas/explicarlas “como fruto de su tiempo”.

Y opina/cree que cuando se toma, v. gr., una sinfonía de Beethoven, creada para interpretar bajo ciertas condiciones, una orquesta pequeña en espacio ídem, y se hacen arreglos para llevarla a un contexto del siglo XX o XXI, de algún modo eso es violar el pasado. O cuando se toma a Camilo Torres, hay que respetar al cura crítico/disidente de ese pleonasmo que es Iglesia goda y guardar distancia frente al humano revolucionario, en tanto habitante de la década del 60 y no de hoy, porque sería como violar al presente. Al respecto, DB cree que toda gran obra del pasado tiene dos caras: “una hacia su […] tiempo y otra hacia la eternidad”. Luego habla de lo intemporal como algo no limitado por su época, sino siempre actual: habla de lo clásico, lo siempre nuevo, infinito en significaciones, perpetuamente contemporáneo. Lo que quizás no aplique a Aída, de Verdi, sí a todo el Beethoven tardío, lo mismo que a Debussy. Y respecto a ciertos compositores difíciles, como Pierre Boulez, Harrison Birtwistle y Elliott Carter, siente que a través de la familiarización es posible comprenderlos.

En cuanto a la experiencia entre el lector y el escritor literario, ES anota que existen obras en realidad complicadas, un poema de Gerard Manley o una novela de Joseph Conrad, que una vez leídas dejan la sensación de que algo no se ha alcanzado, no se ha captado todo el sentido. La meta (aunque una meta alcanzada no sea una meta, se dijo) sería lograr ponerse en el lugar del autor al escribir la obra. Más que de repetir la obra, se trataría de reproducirla con un nuevo estilo. Al alcanzar cierta familiaridad con la obra, se logra llegar a su punto de partida u origen y luego se avanza hasta desentrañar todo lo que se escapaba. En el caso del pianista, su interpretación responde a su modo de hacer las cosas y ha de convencer al oyente de que esa es la manera acertada de hacerlo. La forma de probar que se ha logrado persuadir es que la obra suene como si se hubiera compuesto para esa orquesta, ese escenario, en ese instante.

Del intérprete que dice: “A mí solo me interesa la fidelidad y tocar la obra tal cual fue escrita”, DB piensa, fuera de falsa modestia es arrogancia pues la partitura no es la obra; como el guion no es el filme. Ya había dicho que la partitura no es la verdad ni la obra, que esta solo vive al volverla sonido. (2000: 52) Lo mismo cuando el guion cambia a filme: deriva cadáver. Pasa a una crítica del ánimo hoy: todo ha de ser homogéneo o se reduce a signo o consigna. Época que se tilda de muy crítica, pero no aporta al sujeto los medios para ser crítico: la del pensamiento único. Cuenta que Chomsky se rehusó una vez a hablar por TV porque sabía no le darían tiempo para explicar bien un concepto. ES asiente y relata que salía en medios, ya no: “Tienen algo que llaman ‘tiempo de interés’ y debes explicarte dentro de ese intervalo”. (DB: como si a alguien le dijeran: “Define la esencia de Beethoven en dos minutos”). En adelante prefirió otros medios, ensayo/conferencia: permiten desarrollar sin lío de tiempo las ideas ante el público. En suma, se dice algo que sorprende o inquieta y si bien no está mal, no es suficiente pues la persona interviene, más que profundiza, en la materia de debate. En cambio, un músico sí interviene con mucha eficacia en la vida de las personas.

DB, por su parte, cree que, en todo proceso, ya cultural, ya político, hay una relación entre contenido/tiempo que supone desarrollarlo. Eso al margen de que tanto falta como exceso en cuanto al plazo puede diluir el objetivo del proceso. Un claro ejemplo de ello, los acuerdos de Oslo. Los que no funcionaron a causa del momentum, en términos musicales, del tempo. El proceso no estaba acorde con el contenido. Otro paralelismo con la interpretación musical: el contenido requería una cierta celeridad y como no fue tocado a la velocidad justa, la obra fracasó. Lo que pasó con los acuerdos de Oslo. Fuera de lo que notó DB, para ES la disparidad realidad/texto fue la clave del fracaso; también fue clave la desconfianza en los políticos, lo que, a su vez por contraste, apunta a la confianza en los artistas. ES: “Sí, estoy completamente de acuerdo […] ¿por qué en lo más profundo de nosotros desconfiamos de los políticos, amén de no gustarnos en absoluto? Pues porque son dados a amañar los hechos. Están más interesados en obtener un resultado […] que en llevar a cabo un largo proceso para conseguirlo. Lo que ellos quieren es avanzar un paso y poder decir: ‘Mira lo que he avanzado’, mientras que para un artista o un intelectual el objetivo primordial son los ideales, sin ningún tipo de compromiso añadido”. (2000: 82) Si los acuerdos de Oslo resultaron un fiasco, ahora se cuestiona, de forma muy discreta eso sí, todo hay que decirlo, por qué le dieron el Nobel de Paz a Arafat, Peres y Rabin (1994), a Obama (2009), a Santos (2016).(13)

He ahí la diferencia, para DB, entre un político y un hombre de Estado, alguien con visión que, lástima, ya no existe. En síntesis, valor es el factor clave. No significa solo interpretar una obra de una manera singular o diferente, sino que debe complementarse con el rechazo a los compromisos: por una parte, como haría un gran hombre de Estado, debe entenderse la realidad en pleno, la dificultad del texto, los problemas técnicos. Luego, ha de existir la visión de seguir adelante con supremo valor. Valor en la música en sí misma, no en lo que se toca ni dónde se toca. Este es el tipo de valor que cree necesario para solucionar los más álgidos problemas que acosan a la Humanidad: un crescendo de Beethoven acude en tal dirección, así luego se tropiece con un subito piano que crea la ilusión de precipicio: hay que llegar y no caer en él pues de cualquier otra forma el crescendo quedaría a la mitad, sería un fracaso.

Notas:

(7) https://palestinalibre.org/articulo.php?a=46955&fbclid=IwAR0x8qn5hJ-9HH4vCSpfhpiqlZRJ3ME1GW3jbOwOwmb_kP1855vCBKTUQcE

(8) Dicha intifada es conocida como la segunda oleada de violencia, sept/2000,entre Palestina e Israel.

(9) Nuevas Crónicas Palestina, 2002: 168. En: Al-Ahram Weekly, 15-21 de marzo de 2001.

(10) Said, Edward Wadie. Sobre el estilo tardío – Música y literatura a contracorriente. Debate, Random House Mondadori, Bogotá, 2009, 228 pp.

(11) Como lo muestra el cineasta turco/alemán Fatih Akin en su nostálgico/evocador filme Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005, o Cruzando el puente: Los sonidos de Estambul, en el que el músico alemán e ingeniero de sonido Alexander Hacke es narrador. Confucio: “Para entender la cultura de un lugar, tienes que escuchar la música que [allí] hacen. La música te puede decir todo acerca de un lugar.”

(12) https://www.bbc.com/mundo/noticias-55309057?at_custom2=facebook_page&at_campaign=64&at_medium=custom7&at_custom3=BBC+News+Mundo&at_custom1=%5Bpost+type%5D&at_custom4=D5908198-3F9E-11EB-BD66-076D96E8478F

(13) https://www.nytimes.com/es/2020/11/13/espanol/mundo/ganadores-premio-nobel-paz.html?campaign_id=42&emc=edit_bn_20201117&instance_id=24173&nl=el-times&regi_id=86665654&segment_id=44679&te=1&user_id=4011d3b3d7d0d0e5d09db3ff06a87775

(Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE, 2012, y columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao Eds., 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al III Congreso Int. Literatura y Revolución – El estatuto (contra)colonial de la Humanidad (29-30/oct/2019). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, coautor Luís E. Soares, fue publicado por UFES (Edufes, 2020). Autor, traductor y coautor, con LES, en elportal Rebelión. E-mail: lucasmusar chez yahoo.com


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